سه شنبه , ۳ مهر ۱۳۹۷

جست و جوی خود : خوانش لاکانی فیلم «زمینی دیگر»

بازدید: 4,293

minadamghanian               مینا دامغانیان

 

 

۱

در این مقاله جست‌و‌جوی «خود» در فیلم زمینی دیگر (مایک کاهیل، ۲۰۱۱)  با تکیه بر اندیشه‌های «ژاک لاکان»، روانکاو فرانسوی، تفسیر می‌شود. از این رو، سه ساحت «خیالی»، «نمادین» و «واقعی» در فیلم بر اساس مراحل رشد روانی فرد از منظر لاکان بررسی شده و به مفاهیم لاکانیِ «ژوئی‌سانس» و «نگاه خیره» در این فیلم پرداخته می‌شود. کوشش بر آن است که با این تفسیر روانکاوانه، چگونگی سفر شخصیت اصلی فیلم به سوی «یافتن و شناخت خود» تبیین شود.

مقدمه: چرا لاکان؟

در فیلم زمینی دیگر (مایک کاهیل،۲۰۱۱) با این سؤال روبه‌روییم که: “اگر خودت را می‌دیدی، به او چه می‌گفتی؟” همین سؤال کافیست تا به سراغ لاکان برویم.

در روانکاویِ لاکانی، تصویر و نقش آن اهمیت ویژه‌ای دارند و سینما نیز تصویر است؛ اما این تصویر چگونه تعریف می‌شود؟ «امر خیالی» به بیان لاکان، جست‌وجویی بی‌پایان در پی «خود» را نشان می‌دهد که براساس آن، انسان به جست‌وجوی همذات‌پنداری و هماهنگی بر می‌آید. او با دیدن تصویر خودش در آینه است که بر این مشکل غلبه می‌کند (فیلم هم قادر است نقشی همچون آینه را ایفا کند.) این تصویر به او آرامش می‌دهد زیرا او از خودش، تصور کاملی ندارد و تصویر آینه باعث می‌شود تا تصویر کاملی را از خود به دست بیاورد که در نتیجه منجر به پیدایی «من» یا نفس می‌شود. بدین ترتیب، انسان همواره خواهد کوشید تا دیگری (تصویر در آینه یا فرد دیگری که دیده است) را با خود یکی کند، کامل‌تر شود و وحدت بیشتری یابد.

۳

در واقع، هستۀ اصلی امر خیالی‌‌ همان «منِ مطلوبِ» ناشی از این همذات پنداری با تصویر است؛ منِ مطلوبی که تصویری ساخته شده به صورت اغراق‌آمیز از خود فرد توسط خودش است و مبتنی بر آرزومندی او. با این حال، سینما صرفاً خیال و تصویر نیست؛ بلکه جا پای بزرگی نیز در عرصۀ نمادین دارد، یعنی شامل تمام آن چیزهایی است که ما معمولاً «واقعیت» می‌نامیم؛ از زبان گرفته تا قانون و تمام ساختارهای اجتماعی.

«امرِ نمادین» حوزه‌ای است که ما در آن به عنوان بخشی از جامعۀ انسانی قرار می‌گیریم و درست از همین طریق است که سینما همچون زندگی حقیقی، به «امر واقع» راه می‌برد، اما واقعیت خاص خودش، یعنی واقعیت سینمایی را می‌آفریند.

۵

سه ساحت لاکانی در فیلم زمینی دیگر

  1. ساحت خیالی

در نظریات لاکان، «ساحت خیالی» فراهم آورندۀ توهم کمال در خود و هم در ادراکات ماست. ما، فقدان‌ها را نه در خود و نه در جهان نمی‌بینیم و با این «ندیدن» مرحلۀ خیالی تحقق می‌یابد.

۶

«رودا» با شور و حال نوجوانی با امید رفتن به MIT از مهمانی رقص و جشن، مست و سرخوش خارج می‌شود و در حال رانندگی، به ایستگاه رادیویی گوش می‌کند که درباره «زمین دیگر» و دیده شدنش در آن لحظه از شب، مطالبی بیان می‌شود. «رودا» در حال رانندگی سعی می‌کند زمین دو را ببیند. از سوی دیگر خانواده‌ای خوشبخت، مرد (جان بوروز) و همسرش و پسرشان، در ماشینی که متوقف است، مشغول بازی‌اند. خوشبخت و شاد از زیبایی زندگی و با هم بودن. به دلیلِ «ندیدن»ِ رودا تصادفی هولناک رخ می‌دهد. تصادفی که باعث به کما رفتن«جان بوروز» و کشتن همسر و فرزندش می‌شود.

 

  1.  ساحت نمادین

«رودا» پس از مرحلۀ خیالی، وارد «ساحت نمادین» می‌شود: برخورد با قانون. او به مدت چهار سال به زندان می‌رود، ولی از آنجایی که هنگام تصادف زیر ۱۸ سال بوده، اطلاعاتی از او به «جان بوروز» داده نمی‌شود. رودا پس از آزادی از زندان، افسرده و مغموم در سکوت فرو می‌رود و مشغول به کار نظافت در مدرسه‌ای می‌شود و در این میان کم‌کم به علاقه قدیمیش – زمین دو- بر می‌گردد: زمینی که، نسخۀ دومی از ما در آنجا وجود دارد.

به نظر لاکان، امر نمادین حوزه‌ای است که ما در آن به عنوان بخشی از جامعۀ انسانی قرار داریم. از زبان گرفته تا قانون و تمام ساختارهای اجتماعی شامل این نظم است.

«رودا»، محل زندگی «پرفسور بوروز» که استاد موسیقی بوده است را پیدا می‌کند و به عنوان نظافتچی وارد خانه او می‌شود و با مردی افسرده، الکلی و ناامید مواجه می‌شود که زندگی را ترک کرده است و در حصار کلاهی که تا روی ابرویش کشیده و دیوارهای خانه‌اش، جدا از جامعه به سر می‌برد. رودا از همه چیز خود مایه می‌گذارد تا او را به زندگی بازگرداند.

در حالی که مرحلۀ خیالی به نظمِ آنچه می‌بینیم (یا نمی‌بینیم) مرتبط می‌شود، مرحلۀ سمبولیک فراهم آورندۀ ساختار مرتبط و تنظیم کنندۀ جهان دیداری به شمار می‌آید. در قلمروی زبان، تجربۀ فرد را می‌سازد. «رودا» در همین مرحله از زبان بهره می‌برد: او مقاله‌ای برای مسابقۀ «ارسال داوطلبان به زمین دو» می‌فرستد که برندۀ آن، می‌تواند به «زمین دیگر» سفر کند.

به نظر لاکان ساحت نمادین، نه تنها ارمغان‌آور کلماتی است که برای توصیف خود و جهان از آنها استفاده می‌کنیم، بلکه آفرینندۀ هویت‌‌هایی است که به عنوان خود از آنها یاد می‌کنیم. هویت‌های نمادین مختلف چون پدر و مادر، اساتید و … حس «من» بودن را بدون آنکه خود در آفرینش آنها نقش داشته باشیم، به وجود می‌آورند. به بیان دیگر، «من» خود را در این هویت‌ها می‌بیند. در فیلم نیز، «رودا» با قرار گرفتن در ساحت نمادین، هویت خود و رابطه‌اش با پروفسور را شکل می‌دهد.

رابطۀ رودا و پروفسور تا زمانی ادامه دارد که مرد حقیقت را درباره او نمی‌داند. در حالی که پروفسور «بوروز» و «رودا»، مشغول جشن گرفتن برای پذیرفته شدن مقالۀ رودا هستند، «رودا» حقیقت زندگی‌اش را به او می‌گوید. مرد، پس از شنیدن حقیقت از زبان «رودا» در هم می‌ریزد و به او پرخاش می‌کند ولی در نهایت رودا بلیط رفتن به زمین دو را در خانه او می‌گذارد با توضیح اینکه “زمانی که هر یک از ما از وجود زمینی دیگر مطلع شده‌ایم، شکستی در همزمانی‌مان با زمین دیگر رخ داده است…” شکست در همزمانی می‌تواند این احتمال را رقم زند که شاید در زمین دیگر، همسر و فرزند پروفسور کشته نشده باشند و او بتواند با آنها دیدار کند.

 

  1.  ساحت واقعی

رودا: “اگر با خودت ملاقات می‌کردی، چی می گفتی؟”

جان: ] می‌گفتم[ هی، میای ویدئو گیم بازی کنیم…؟! احتمالاً می بَره! تو چی؟

رودا :] می‌گفتم[  دفعۀ بعد موفق‌تر باشی!

جان: واقعاً؟

رودا: نه…نه. مطمئنم زبونم بند میومد…” (دقیقه ۴۲)

 

با تأکید بر اهمیت ساحت واقعی، لاکان در این مرحله بر ناتوانی زبان برای بازگو کردن حقیقت یا تمام حقیقت، اذعان می‌‌کند. در دیالوگ فوق، نمود این ناتوانی را «رودا» در دیالوگی با پروفسور، خاطر نشان می‌کند.

ساحت واقعی لاکان، مرحله‌ای است که در آن، معنا شکسته می‌شود و فاصله‌ای در ساختار اجتماعی رخ می‌دهد. حیث واقع، بر عکس «ساحت خیالی» و«ساحت نمادین» که جایگاه فقدان به شمار می‌آید، جایگاهی است انباشته از وفور و فراوانی. در فیلم، «زمین دیگر» یا «زمین دوم» می‌تواند محل احتمالی ساحت واقعی باشد.

نزد لاکان، بهترین زمان دسترسی به ساحت واقعی، دوره‌ای است که فرد بر اثر افسردگی، به معناباختگیِ ارزش‌های مسلط اجتماعی یا نظام‌های اعتقادی رسمی پی می‌برد، اما نمی‌تواند احساسات خود را دربارۀ آن ارزش‌ها و نظام‌ها به زبان بیاورد.

بنابراین، برای هر دو شخصیت فیلم، «رودا» و «جان بوروز» -که هر یک افسردگی شدیدی را پشت سر گذرانده‌اند-زمین دوم می‌تواند ساحت واقعی را رقم بزند.

تجلی «ژوئی‌سانس» در فیلم:

فیلم زمینی دیگر، روند تلاش «رودا» برای رهایی از رنج است. سنگینی عذاب وجدان که در فیلم رودا برای خلاصی از آن تعمداً دست به خود آزاری و به نوعی خود ویرانگری می‌زند تا در قبال بازتاب اعمال مازوخیستیش به آرامش برسد. همان‌گونه که در آمیزه‌های مسیحی از آن به عنوان کفاره گناهان یاد می‌شود، اما نه نظافت دبیرستان و نه برهنه شدن در میان فضای یخزده و سرد می‌تواند در التیام آلام روحیش اثری بگذارد و نه نظافت رایگان خانه مرد. ارتباطات او با دنیای اطرافش هم تحت تاثیر بحران‌های روحی قرار می‌گیرد. رودا دوست دارد فرصت زندگی در زمین دیگر را داشته باشد. زمین دیگر به نوعی مکان آرمانی اوست. مکانی که می‌تواند در آن به آرامش برسد.

«ژوئی‌سانس» در فیلم، همان مطلوبی است که در «زمین دیگر» وجود دارد که از  نظر لاکان، رضایتمندی فرد در گرو یافتن ردپایی از این مطلوب گمشده در واقعیت است. در «ژوئی‌سانس» هر تمنایی در پی یافتن مجدد این مطلوب گمشده است. در واقع، تمنای آدمی همواره مطلوبی گمشده و از دست‌رفته است و مطلوب تمنای فرد در بازیافتن خاطره‌ای است که واقعیت اولیۀ آن را زنده می‌کند.

در بخشی از نریشن‌های فیلم می‌شنویم:

“آیا می‌تونیم خودمون رو تشخیص بدیم؟

“و اگر تشخیص دهیم، خود را می‌شناسیم؟

به خود، چه می‌گوییم؟

چه می‌خواهیم {از خود} ببینیم؟

اگر بتوانیم بیرون از خود بایستیم و به خودمان نگاه کنیم… (دقیقه ۶۸)

از این رو، ژوئی‌سانس در فیلم، همان امکان قرار گرفتن در «زمینی دیگر» است؛ زمینی که بتوانیم در آن با خودمان دیدار کنیم.

 

نگاه خیره

پایان فیلم، شروع خودشناسی «رودا»ست. شروعی بر زندگی جدید رودا که باید از اول ساخته شود. در پایان فیلم، «رودا» در مسیر آگاهی‌اش دوباره وارد مرحلۀ خیالی می‌شود و این بار، با دیدن خودش مرحلۀ آینگی را تجربه می‌کند. نگاه خیرۀ رودا به خود، شروع زندگی تازۀ اوست.

۷

 

“لاکان، نگاه خیره را در زیرلایه‌های آگاهی (Under Side of Consciousness) جای می‌دهد که در آن حوزۀ مرئی، نهادینه می‌شود. نگاه خیره از هیچ چشمی ساطع نمی‌شود، مگر بر کل میدان مرئی (قلمروی خودآگاهی و قابل دید). از این رو، سبب ساز وجود است. نگاه خیره، بازدید سنجشی فراگیر است که همزمان، جایگاهی که «دیگری» به «خود» و حتی جایگاه نگرستین «خود» به «دیگری» را تعیین می‌کند. نگاه خیره، آن لحظه‌‌ای از «دیگری» است که از «ساحت صرفاً خیالی» می‌گریزد. نگاه خیره «دیگری در دیگری» است.”

 

در نظریات لاکان، کودک در مقایسه با انسجام و یکپارچگی تصویرش در آینه، پیکرش را «تکه تکه» احساس می‌کند. از این رو، شیفته و مجذوب پیکر یکپارچۀ درون آینه می‌شود، با آن همانندسازی می‌کند و به سوی آنچه لاکان «منِ آرمانی» می‌خواند – که ظاهراً با ثبات، کامل و یکپارچه است – حرکت می‌کند. در واقع، «نگاه خیره» به تصویر خود در آینه، اساس شکل‌گیریِ «منِ» آغازین است.

 

آن نمونۀ اثیری بر زمین آمده که رودا در پایان فیلم در حوالی همین خانه در مقابل خود می بیند، می‌تواند همان رودای به آرامش رسیده و بخشیده شده («من آرمانی» رودا) باشد که از زندان درونش آزاد شده و به سراغش آمده است تا به او خیره شود. نگاه خیره‌ای که به او نشان دهد می‌تواند رودای «دیگری» باشد.

۸

فیلم زمینی دیگر، با نمونه‌های دیگر سینمای علمی– تخیلی متفاوت است. فیلم، سفر قهرمانی «رودا»، به سوی یافتن و شناخت خود است و از این رو، امکان خوانش روانکاوانۀ آن میسر می‌شود.

«رودا» مراحل رشد روانی لاکانی را از سر می‌گذراند و زمین دیگر در این فیلم، جایی است که دو شخصیت اصلی فیلم (رودا و به تبع او «جان بوروز») امید دارند «ژوئی‌سانس» را در آن بیابند.

در سکانس پایانی فیلم، «رودا» خودش را می‌بیند و با «نگاه خیره‌»اش این سؤال را در ذهنمان باقی می‌گذارد که : “اگر خودمان را از بیرون می‌دیدیم به او چه می‌گفتیم…؟”

———————————————————————————————————————————————————————————————————————————————–

منابع:

ایستوپ، آنتونی. ناخودآگاه. شیوا رویگریان (مترجم). تهران: مرکز، ۱۳۸۲

بوتبی، ریچارد. فروید در مقام فیلسوف. سهیل سمی (مترجم). تهران: ققنوس، ۱۳۸۴

پاینده، حسین. «نقد شعر زمستان از منظر نظریۀ روانکاوی لاکان». فصلنامۀ زبان و ادب پارسی، شمارۀ ۴۲، صفحات ۴۶-۲۷

دالی، گلین. گشودن فضای فلسفه. مجتبی گل محمدی (مترجم). تهران: گام نو،  ۱۳۸۵

ژیژک، اسلاوی. لاکان به روایت ژیژک. فتاح محمدی (مترجم). زنجان: نشر هزارۀ سوم: ۱۳۹۰

شمیسا، سیروس. بیان و معانی. تهران: فردوس، ۱۳۷۹

کلیگز، مری. درسنامۀ نظریۀ ادبی. جلال سخنور و دیگران (مترجمان). تهران: اختران، ۱۳۸۸

فاطمی، سیدمحسن. «ردپای لاکان در فیلم». پژوهشنامۀ فرهنگستان هنر. شمارۀ ۴، مرداد و شهریور ۱۳۸۶

مایرس، تونی. اسلاوی ژیژک، فتاح محمدی (مترجم). زنجان: هزارۀ سوم، ۱۳۸۵

موللی، کرامت. مبانی روانکاوی (فروید- لاکان)، تهران: نی،۱۳۸۷

هومر، شون. ژاک لاکان. محمدعلی جعفری و سید محمد ابراهیم طاهائی(مترجمان)، تهران: ققنوس، ۱۳۸۸

 

  • Lacan, Jaques, Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. Jaques-Allen Miller, ed., Allan Sheridan, trans., Harmondsworth: Penguin Books Ltd., 1979

 

  • Wilden, Anthony, “Lacan and the Discourse of the Other” in Jacques Lacan, The Language of the Self: The Function of Language in Psychoanalysis, Anthony Wilden, trans. Baltimore and London: The John Hopkins University Press, 1968

 

همچنین ببینید

نگاهی به سینمای “ترنس مالیک”

                 نادیا کوثری   ترنس مالیک یکی از مشهورترین، و در نزد منتقدین، تحسین شده‌ترین ...

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

شما می‌توانید از این دستورات HTML استفاده کنید: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>