جمعه , ۲۳ آذر ۱۳۹۷

دفنِ سراشیب ها؛ در رفتارِ شعری “بیژن الهی”

بازدید: 2,755

سجاد ممبینی           سجاد ممبینی

 

رولان بارت در «لذت متن» در یک تیپ­شناسی دو گونه متن را از هم منفک می­ کند: متن لذت بخش و متن سرخوشی بخش(۱). متن لذت بخش، متنی­ ست که در خواننده احساسی از خوشی و لذتِ خوانش فراهم می­ آورد. معیارهای زیباشناختی چنین متنی به آسانی قابل استخراج بوده و لذا ساده­ تر تن به تیغۀ نقد می­ سپرد. اما متن سرخوشی بخش در تهِ خود ملال می­ آورد – همچون سکس- و زیرک­ترین خواننده را مقهور ساختار نامتعارف خود می ­کند. به نقد کشیدنِ چنین متنی ساده نیست؛ چرا که از پیش معیارهای استتیک و نقد متعارف را یکسو نهاده. اگر متن شعریِ مثلن شاملو و فروغ از گونۀ اول باشد، احتمالن شعر الهی را بتوان از نوع دوم دانست. شعر را اگر بتوان دستکاری و انحرافی در زبانِ پارُل خواند، شعر الهی در زمان خود انحرافی عمیق از زبانِ شعر بود. این انحرافِ مضاعف، آگاهی خواننده را تعطیل کرده و برآشفته می­ کند؛ چرا که هبیتاسِ متنی او را در می­ نوردد.

شعر الهی بیمارست! از دو روان نژندیِ ملانکولی (مالیخولیا) و شیزوفرنی رنج می­ برد. اما این ناخوشیِ ناخوشایندی نیست! اگر بیماری آنگونه که روانکاوی معتقد است، نوعی انحراف از یک وضعیت نرمال تلقی شود. در مورد الهی، این وضعیت نرمال، زیباشناسیِ نیمایی­ ست. تخیلِ سوبژکتیو، درونی و پیچیده در شعر الهی که محصول بکارگیری نشانه­ هایی معمولن ذهنی در روابطی عمیقن ذهنی­ست، از شعرهای بلند او (بخصوص ناخوشی­ها) توده­ای سیاه و سودایی ساخته که گاه تا سر حد ملال پیش می­برد. تشکل تصویریِ شعر الهی، عمیقن پیچده است و تصاویر عمدتن ذهنی او گاه به شکل جنون آوری در هم تداخل کرده، در هم فرو رفته و همچون لایه­های حلزون در هم پیچ و تاب می­خورند. همین تو در تویی و عمق بهت آورِ معماری تصویرها، خوانش را به ارگاسم رسانده، بیحال و مدهوش رها می­کند!

انحراف الهی از زیباشناسیِ نیمایی صرفن کج­روی از دو انگارۀ مهم نیما یعنی «عینیت پردازی» و «توجه به دکلماسیون طبیعی کلام» نیست، بلکه انحرافِ اساسی­تر، از هم گسیختنِ ساختار روانیِ نویسشِ مألوف است که در کار الهی به تولید فضای هذیان آوری منجر می­شود؛ نوشتاری شیزوفرنیک. پس شعر الهی شعر هذیان­های زیباست، توهم­های خلسه آور! هذیان نه در باور مرسومِ شعور متعارف از این کلمه، که در مفهوم عمیقِ نهفته در آن؛ یعنی انحراف. هر هذیانی، منحرف شدن از ساختِ معمول کلام است. دیوانه هذیان می­گوید چرا که کلام او ساختِ بهنجار آگاهی ما را برآشفته می­کند. مالیخولیا و شیزوفرنی، بیماری رایج ذهن­های بزرگ است. اما به همان اندازه با مرگ نیز مرتبط. این دو بیماری به همراه گریز تعمدی از عینیت زندگیِ روزمره، شعر الهی را سخت تاناتوئیک کرده و از نفس اروتیسم و زندگی دور می­سازد. آنچه در پس خوانش می­ماند، هراسی عمیق، دلهرۀ بعدِ گناه و احساس مقهور شدگی در برابر متن است!

شعر الهی گسستی کامل از زیباشناسیِ نیمایی نیست، بلکه درون آن تعمدن دست به انحراف می­زند. برعکس، الهی اولین شاعری­ست که اصلی­ ترین پیشنهاد مدرنیسمِ نیما یعنی تولید رابطه در شعر را به بهترین نحو اجرا می­کند، پیشنهادی که منجر به ساختمندی شعر و مدیریتِ معماری تصویرها می­شود، چیزی که در شاگردان نسل اول نیما بسیار کم دیده می­شود. در شعر الهی، نشانه­های هرز و فاقد ارتباط درونی با ساختار متن، به ندرت یافت می­ شود و ایجاز – چه به مثابه پرهیز از حشو و اضافات و چه به عنوان برش فواصل ذهنیِ کلام- تکنیکی­ست وام گرفته از نیما[۱] که به بهترین شکل در شعر او به اجرا در می­آید. وقتی می­نویسد:

– مرا دفنِ سراشیب­ها کنید که تنها نمی از باران به من رسد و سیلابه­اش از سر گذر کند-  (۲)

کسرۀ بعد از دفن، نقش حرف اضافۀ «در» را ایفا می­کند و این علاوه بر ایجازی هوشمندانه به حسیت شعر بسیار یاری می­رساند. یا آنگاه که می­نویسد:

این خطوط دست تو

گله­هایی بود که از چرا باز می­گشت (۳)

فاصلۀ ذهنی میان شباهت آشفتگیِ خطوط دست و بی­نظمیِ گله­ای که خسته از چرا به خانه باز می­گردد، با جستی فوری و بدون هیچ حشوی طی می­شود. آنچه این تصویر را به تعلیق در می­آورد، همان پاره- فضایی­ست که بطرزی تکنیکال حذف شده است. ریتم شعر الهی در پرهیز او از حشو و اضافه مؤثر بوده است؛ چرا همانطور که در جای دیگری نوشته­ام[۲]، ریتم (آهنگ غیر افاعیلی) نیز همچون وزن به ناچار هرسِ حشو می­کند. مانند شعر کلاسیک که عباراتی همچون کاو، زو، وین و.. به جای که او، از او، و این به وفور دیده می­شود.

در کار الهی گاه حتا با اجرای زبانیِ ایده­ها (پرفرمنس) نیز مواجهیم. تکنیکی که به کارگیری آن در زمان وی حرکتی حقیقتن آوانگارد بود؛ آن هم در شعری با فضایی عمیقن ذهنی. آنجا که در «تراخم» می­نویسد:

چه بود تراخم، جز دلوِ آبی در چشم ونوس

چیست جز      دو سورتمه که سیصد گرگ بر برف می­کشند (۴)

در سطر دوم اگر دقیق شویم، درد حاصل از بیماریِ تراخم با تصویری دردناک به اجرا در می­آید بی آنکه هیچ حرفی از درد زده شود. ردی که سورتمه بصورت دو شیار موازی بر برف جا می­نهد، مانند چنگی­ست که بر بدن کشیده شود، و حاصل آن سوزش دردی عمیق است که با سوز سرما نیز تناسب دارد. ارتباط افقی و عمودی سطرها در کار الهی بسیار نیرومند است و این مسأله مرهون درکی عمیق از تئوری و شعر نیماست. اگر بپذیریم که در شعر می­توان از سه گونه ارجاعِ درون متنی، برون متنی و بینامتنی نام برد، دو نوع آن در شعر الهی به خوبی قابل ردیابی­ست (بینامتنیت با ارجاع به اسطوره­های دور)؛ اگرچه سهم جهانِ چیزها و خاصه قلمرو زندگی روزمره در کار او بسیار کمتر ا­ست.

مسأله قابل توجه دیگر در شعر الهی، استفاده تکنیکال و بسیار شخصی از علائم نگارشی­ست. در کار الهی (چه شعر، چه نثر او)، علائم نگارشی از نقش صرفن دستوری و پیام رسان خود خارج شده و به بخشی از هندسۀ فرم تبدیل می­شوند. ظاهرن در این مورد الهی متأثر از برخی شعرهای رمبو و نحوۀ خاص کار کشیدن او از نشانۀ تیرک است:

ارابه های نحاس و نقره ـــــــــــ

دماغه­های نقره و پولاد ـــــــــــ

به کف می­کوبند، ـــــــــــ

خار میکنند از بیخ. (۵)

در این قطعۀ رمبو، از تیرک بصورت نشانه­ای دیداری در معماریِ فرم استفاده شده که متن را به یک شبه کانکریت نزدیک میکند. در کار الهی نیز برخوردهایی از این دست کم نیست که به شعر او لذت بصری می­دهد:

نشستنی­ی چارپره

بر مَجَستِ مترسک ـــ

بی اعتنا

به زیر پا ـــ

برِ خود ـــ نورپذیر و نیستِ رنگ

لیک گنجیده

به ـــ   (۶)

الهی از نقطه و واوک (ویرگول) به شکل خود- ویژه­ای کار می­کشد تا به قرابتی از خواندار و نوشتار نزدیک شود. مثلن آوردن نقطه در چند جا میانۀ سطر، یا ویرگول قبل و بعد از بخصوص حرف اضافۀ «و» برای مجزا کردن وَ از وُ. همچنین در راستای ایجاد همین نزدیکی­ست که او «و» معدوله در کلماتی چون خواندن، خواهر و.. را برداشته و یا به جای تنوین عربی از معادل خوانداری آن در فارسی یعنی «اَن» بهره میبرد در کلماتی چون مثلن، فعلن، حتمن و..

در تقیطع نیز الهی نوآوری­های خاص خود را دارد. سطرنویسی در کار او بسیار دقیق و حساب شده­ست. او در تقطیع از ظرفیت­های دستگاه تنفسی به خوبی بهره می­گیرد. سطرهای ریتمیک بسیار بلند در کنار سطرهای کوتاه یک کلمه­ای، بازی با ظرفیت­های بالقوۀ سیستم تنفسی­ست. شعر به نثر (پرهیز از تقطیع) دستاورد مهم اوست که در شعرهای بلندش جا به جا اتفاق می­افتد. الهی منطق گریزیِ زبان شاعرانه را در منطقِ نثر به کار گرفته و با حبس کردن نفس در ادای ممتدِ ریتمی تند، به خوانشی موزیکال و دیوانه می­رسد! او همچنین از تقطیع، در هندسۀ دیداری فرم به منظور تولید زیبایی بصری بهره می­برد. آنچه در تکنیک­پردازی الهی قابل توجه است، بر خلاف بسیاری از شاعرانِ زبان ــ تکنیکی آینده، آنکه تکنیک به موازات حسیت شعر رفتار نکرده، بلکه در آن تداخل کرده و بُعد زیباشناحتی اثر را تقویت می ­کند.

———————————————————————————————————————————————————————–

منابع :

۱- بارت، رولان (۱۳۹۵)؛ لذت متن، ترجمۀ پیام یزدان جو، تهران: مرکز.

۲- الهی، بیژن (۱۳۹۳)؛ دیدن، تهران: بیدگل.

۳- الهی، بیژن (۱۳۹۳)؛ جوانی ها، تهران: بیدگل. (غزل تپه ها)

۴- همان/ (تراخم)

۵- رمبو، آرتور (۱۳۹۴). اشراق ها، ترجمۀ بیژن الهی، تهران: بیدگل. (دریایی)

۶- الهی، بیژن (۱۳۹۳)؛ جوانی ها، تهران: بیدگل. (حشره)

———————————————————————————————-

[۱]  البته برای نیما بیشتر تلقی اول از ایجاز مطرح بود

[۲] مقدمۀ مجموعه شعر «آواز برای دیرهای خوش آب و علف» به قلم نگارنده

همچنین ببینید

مریم هومان۱

آقا بزرگ و شوپنهاور

          مریم هومان   با نگاهی به داستان “قربانی” بزرگ علوی بزگ علوی در سال ...

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

شما می‌توانید از این دستورات HTML استفاده کنید: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>