چهارشنبه , ۲۱ آذر ۱۳۹۷

عکاسی پست مدرن؛ آینه ها و پنجره ها

بازدید: 4,403

armeaghrabe2        دن روبی              ترجمه : روجا رضایی

 

لحظات پست مدرن در تاریخ دیگر متوجه این سؤال نیست که آیا عکاسی یک هنر است یا خیر. سؤال جالب تر این است که عکاسی چه نوع هنری است و چرا بعضی از تصاویر ما را درگیر می کندد. در حالیکه از بقیۀ آنها به سادگی عبور می کنیم. با توجه به اینکه عکس ها رابطۀ ویژه ای با واقعیت دارند، چه نوع اطلاعاتی را ارائه می دهند؟

هاترن و سانتگ اظهار کرده اند که برخورد ما با عکاسی در طی ۱۴۰ سال تاریخ این هنر بشدت تغییر کرده است. ما از مفهوم اصلی عکاسی از دیدگاه فاکسی تالبوت که آن را به عنوان «مداد طبیعت» یعنی یک رسانۀ شفاف که از طریق آن طبیعت با استفاده از نور و مواد شیمیایی به ترسیم واقعیت عینی پرداخته است تا این مفهوم که عکس ها نشانه های بی دلالت هستند پیش روی کرده ایم. هاترن معتقد بود که فرآیند عکاسی می تواند حقیقت دربارۀ انسان ها را به دست دهد. در حالیکه ، از دیدگاه دیگر ، سوزان سانتگ معتقد است که عکس ها هیچ چیزی را توضیح نمی دهند. واقعیت ظاهری آنها یک توهم است و عکس ها چیزی جز صفحاتی برای ذهنیت بیننده نیستند که تصاویری را بدون آنکه اطلاعات مفیدی دربارۀ آنها بدهند تولید می کنند.

این دو قطب نظری نشان می دهند که مرکز تفکرات ما درباۀ عکاسی ، رابطۀ عکس با واقعیت (به هر نحوی که تعریف شود) می باشد و علاقۀ ما به این موضوع از طبیعت خود این رسانه برمی خیزد.

لنزهای عکاسی مانند لنزهای چشم ماعمل می کنند. عکس هایی که آنها تولید می کنند با قوانین پرسپکتیو خطی که در نقاشی غرب در دوران رنسانس نهادینه شد تطابق دارند. قدرتی که تصاویر عکاسی دارند به میزان بسیار زیادی به توانایی آنها در «واقعی» به نظر رسیدن و توهم دسترسی به آنچه خارج از ما وجود دارد بستگی دارد.

رابطۀ خاصی که میان عکاسی و واقعیت وجود دارد یکی از دوگانه های سنتی نقد عکاسی یعنی عکاسی «صریح» و عکاسی «دستکاری شده» را به میان می کشد.مفهوم عکاسی صریح در دهۀ ۱۹۳۰ با گروف F/69 در کالیفرنیا شکل گرفت.

این مفهوم واکنشی بود به سنت تصویری قدیمی تری که در دهۀ ۱۸۵۰ با آثار جلندر و هنری پیچ وابینسون در انگلستان شکل گرفته بود. این تصویرگران برای تولید تصاویر از تکنیک های متنوعی استفاده می کردند. آنها برای چاپ یک عکس چندین نگاتیو را با هم ترکیب می کردند و روی نگاتیوها یا عکس های چاپ شده با قلمو کار می کردند تا تاثیرات نقاشانه ای خلق کنند. عکس های این تصویرگران اغلب کمی تار بود آنها از یک تکنیک متمرکز ملایم استفاده می کدند تا به عکس ها حس امپرسیونیستی بدهند. و با استفاده از بزرگ کنده در طول چاپ فقط بخش بزرگ شده ای از یک نگاتیو را چاپ می کردند.

اما در مقابل عکاسی «صریح» بر روی پیش تصویر تاکید داشت. یعنی چاپ نهایی باید به طور کامل قبل از ظهور عکس در ذهن عکاس تصور می شد. بنابر نظر وستون ، در این نوع عکاسی دوربین باید برای ضبط زندگی و تغییر جوهره و مادۀ اصل در «خودِ هرچیز» استفاده شود ، چه  آن چیز فولاد جلا داده شده باشد چه گوشت نیمه جان. عکاسی صریح از تکنیک تمرکز واضح استفاده می کرد. در دهۀ ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ بسیاری از عکاسانِ صریح سوراخ های دندانه داری در نگاتیوهای mm35 در لبۀ عکس ها قرار می دادند و تا اثبات کنند که عکس ها بریده نشده اند ایدئولوژی عکاسی صریح تنها یک راه صحیح برای عکاسی می شناسد به این دلیل که تنها این راه می تواند واقعیت خودِ شی را به تصویر بکشد.

اکنون که ما معتقدیم که واقعیت گریزان است و به راحتی از طریق سطح و ظاهر قابل دسترسی نیست و بیشتر مسئلۀ ساختار و روابط است ، این دوگانۀ بین صریح و دستکاری شده دیگر مفید و روشن کننده نیست. هیچ «تنها روش» درستی برای عکاسی وجود ندارد همانگونه که برای نقاشی و شعرنویسی.

به دلیلی در هم شکستن رابطۀ خاص عکاسی با واقعیت و تکثر تکنیک ها ، عکاسی (مانند دیگر هنرها) به طور فزاینده ای خود ارجاع شده است. عکس ها اشاره به عکس های دیگر و یا ویژگی های خود این رسانه دارند. پرسش مرکزی در عکاسی امروز این نیست که عکاسی از کدام تکنیک استفاده کرده است ، بلکه این است که عکاسی چگونه با توجه به تاریخ عکاسی و دامنۀ تکنیک های موجود و با توجه به رابطۀ بین ذهنیت عکاس و دنیای اطراف اشیاء و حضورها جایگاه خود را پیدا کرده است.

جان زار کوسکی ، مدیرعامل دپارتمان عکاسی در موزۀ هنرهای مدرن ، دوگانۀ جدیدی را ارائه کرده است که مفیدتر از دوگانۀ «صریح» و «دستکاری شده» می باشد. در سال ۱۹۷۹  زارکوسکی نمایشگاهی را در موزۀ موما جمع آوری کرد که «آینه ها و پنجره ها: عکاسی آمریکا از ۱۹۶۰ تا حال» نامیده می شد. این نمایشگاه تلاشی بود برای بررسی عکاسی پست مدرن در آمریکا.

او در این نمایشگاه اظهار داشت که رویکرد ما به عکس های موجود در نمایشگاه با به عنوان «آینه» است که آگاهی عکاس را منعکس می کند . به بیان خود می پردازد و یا به عنوان «پنجره» است که به روی دنیای خارج گشوده می شود و به اکتشاف می پردازد.

عکس های آینه ای بیشتر خیالی ، بیانگر و دلالت کننده هستند و از نزدیک به موضوع و با زاویۀ دید محدود گرفته شده اند. این عکس ها به سادگی انتزاعی و حتی ذات و نوع حس افلاطونی گرایش دارند. عکس های پنجره ای بیشتر واقع گرایانه و توصیفی هستند و از فاصلۀ دورتر و با زاویۀ دید بازتر گرفته شده اند. این عکس ها حاوی اطلاعات بیشتری هستند و به مکان و زمان مشخص تعلق بیشتری دارند و از این جهت ارسطویی می باشند. دسته بندی سارکوزکی این امکان را به ما می دهد تا عکس هایی که قبلا ممکن بود در گروه های جداگانه قرار دهیم اکون در یک گروه دسته بندی کنیم.اگر بخواهیم عکس جری اولسامان در سال ۱۹۶۷ که تصویر دو مرد در حال راه رفتن در طول دیوار سنگی هستند را از دیدگاه «صریح» یا «دستکاری شده» مورد بررسی قرار دهیم بی شک این عکس یک عکس دستکاری شده محسوب می شود.برای چاپ سمت چپ عکس از یک نگاتیو استفاده شده است و برای چاپ سمت راست همان نگاتیو برگردانده شده است.بنابراین عکس از چپ به راست تغییر کرده و متقارن چاپ شده است.همچنین یک سمت عکس به صورت  مثبت و سمت دیگر ان به صورت منفی چاپ شده است که این موجب خلق  تصاویر اینه ایی  رویایی شکل و ارائه ی چندین لایه از واقعیت میشود. از طرف دیگر عکس درکس بروکس به طورسنتی عکس “صریح” محسوب می شود.چراکه با دقت از ترکیب طبیعت بی جان با نور و حالت  طبیعی تشکیل شده است.حال در زمینه تعریف سارکوزکی هر دوی این عکس ها به عنوان عکس های آینه ای تلقی می شوند نه پنجره ای.چراکه بیشتر به بیان آگاهی عکاس می پردازند تا به دادن اطلاعات درباره ی دنیای بیرون.عکس بروکس از گل های در حال پر پر شدن تفکری درباره ی تسلط دوربین بر زمان و نظری درباره ی ژانر طبیعت بی جان ارائه می دهد.به طور کلی عکس ها با منجمد کردن  یک لحظه تمایل به انکار زمان و شرایط دارند و به طور سنتی عکاسی برای ثبت لحظات اوج (شکوفه دادن گل ها) استفاده شده است.عکاسی تجاری نیز یک ایدئولوژی مصرفی خلق کرده است که میگوید زندگی های ما میتواند مجموعه ی بی پایانی از این لحظات اوج باشد اگر ما خود را با اشیا بی نقص احاطه کنیم. اما بروکس منتظر مانده است و به جای عکاسی از لحظه ی شکوفه دادن گلبرگها از لحظه ی پرپر شدن آن ها عکاسی کرده است..عکس او اثری از یک مجموعه عکس های گذر زمان است که با جوانه زدن گل ها آغاز و با این عکس خاتمه می یابد.این عکس به نظر یک بیانیه است درباره ی ناتوانی عکاسی در نگه داشتن زمان و حفظ لحظات.

در نهایت سانتگ ادعا می کند که عکس ها دعوت پایان ناپذیری  هستند به استنباط ،تفکرو تعمق و خیال و سوالی را ارائه می دهد که از تقسیم بندی های انتقادی فراتر می رود.یک عکس برخلاف فیلم،جدا از هر زمینه ی توضیحی تصویر یگانه ای ارائه می دهد.در نتیجه هر تفسیری و هر تفکری درباره ی معنا باید برخواسته از آگاهی فرهنگی معین بیننده باشد.هرچه یک عکس رابطه اش با واقعیت کمتر شود تصاویر عکاسی  به طور هدفمندی مبهم تر و ناخوانا تر می شوند و توجه را به سمت نقش بیننده و ذهنیتش جلب می کنند.

سوژه ی عکس جان هوتان از انعکاس های روی یک در به نظر نشان دهنده ی یک بلاتکلیفی ست و ما نمی توانیم پیکره ای را به درستی در عکس بیابیم و کاغذ پاره شده ی روی در حاوی پیام ناخوانایی است. مداد طبیعت فاکس تالبوت شکسته است و ما در یک دنیای غنی تر اما پیچیده تر متشکل از آینه ها و پنجره های مات رها شده ایم.

۱

۲

۳

۴

———————————————————————————————————————————————————————————————————–

منبع :

Dan Ruby.(1982). Photography: Mirrors and Windows. CutBank.Volume 1 Issue 18. Article 34

 

 

 

 

همچنین ببینید

بوتو ؛ هنگامی که بدن از طریق رقص سکوت دگرگون می شود

          فائنا الف           ترجمه : روجا رضایی   رقص بوتو بدنی که ...

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

شما می‌توانید از این دستورات HTML استفاده کنید: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>