سه شنبه , ۲۲ آبان ۱۳۹۷

نگاهی به سینمای “ترنس مالیک”

بازدید: 3,271

nadiakosari                 نادیا کوثری

 

ترنس مالیک یکی از مشهورترین، و در نزد منتقدین، تحسین شده‌ترین کارگردانان معاصر آمریکایی است. او، البته، واجد شمایلی عمیقاً رازآلود نیز هست که در کارنامه‌ی کاری‌اش غیبت بیست‌ساله به چشم می‌خورد؛ اینکه او در آن بیست سال کجا بوده و چه می‌کرده، همچنان، روشن نیست. مالیک عامدانه از هرگونه ارتباط با رسانه‌ها خودداری می‌کند، به نحوی که تا پیش از اکران نخستین فیلمش، برهوت، هیچ مصاحبه‌ای از او در دست نیست. او، در زمانی بالغ بر سی سال، تنها چهار فیلم را کارگردانی کرده است: برهوت، روزهای بهشت، خط باریک سرخ، دنیای نو. استفاده‌ی خارق‌العاده‌ی مالیک از نقش‌ونگارهای طبیعی و کندوکاو سینمایی‌اش در ماهیت انسان و ارتباطات ما با جهان طبیعی سبب گردیده‌اند که فیلم‌هایش، از همان ابتدا، ” شاعرانه ” و ” خیالی ” توصیف شوند.

مالیک و ژانر

این موضوع که ایماژهای طبیعی در فیلم‌های متأخر مالیک برسازنده‌ی یک تراز معنایی مستقل ]از روایت و دیگر عناصر فیلم[ هستند، درواقع، معرّف یکی از حیرت‌انگیزترین ویژگی‌های سبکیِ سینمای اوست: چندمعنایی. همانطور که در ادامه به شکلی موجز خواهیم دید، اگر بخواهیم ارزیابی دقیقی از قرائت‌های مضمونی و در عین حال متعارض فیلم‌های او داشته باشیم، باید بتوانیم تعادلی را میان روایت و تصاویر طبیعت که ضدّ دست‌کم یکی دیگر از عناصر معنایی آثار متأخرش – گفتار روی فیلمِ غیردایجتیک – عمل می‌کنند، برقرار سازیم. اما نخست، بهتر است که اشاره‌ای کوتاه داشته باشیم بر یکی از جنبه‌های کاملاً سبکی سینمای مالیک که البته به کرّات مورد بحث قرار گرفته است: شیوه‌هایی که مالیک به کار می‌بندد تا از طریق آنها در عین اتکاء به انتظارات ژانری، آنها را به شکلی نقادانه به بازی گیرد.

نسبت دادن فیلمهای مالیک به ژانرهای تثبیت‌شده‌ی سینمایی و مقایسه‌ی آنها با دیگر فیلمهای معاصری که به ژانری واحد تعلق دارند، چندان، کار دشواری نیست. برهوت و بانی و کلایدِ آرتور پن را بی‌درنگ می‌توان در زمره‌ی ژانر ” فیلمهای جاده‌ای / یاغی‌گر ” گنجاند، یا می‌توان به فضائل نسبی خط باریک سرخ و نجات سرباز رایان بعنوان فیلمهای جنگی اشاره کرد؛ بحثی که زمان اکران این دو فیلم هم باب بود. روزهای بهشت انگار به ژانر وسترن تعلق دارد، و دنیای نو شبیه به درامهای فخیم تاریخی آکنده از مقاصد اومانیستی است. این درست که فیلمهای مالیک بوضوح متکی بر انتظاراتِ ژانری معینی در نزد گیرنده ]مخاطب[ هستند، اما به زعم مفسرین، این فیلمها در عین اتکاء به این انتظارات در تحقق آنها ناکام می‌مانند؛ لذا ما دیگر نه صرفاً با قسمی تحول یا بازبینی ساده‌ی قواعد ژانری، که با شکلی از پایان دادن به آنها مواجه هستیم.

behesht

گرچه بسیاری از مفسرین بر این باورند که روزهای بهشت دربرگیرنده‌ی تمامی عناصر لازم ژانر وسترن است، لیکن هیچ‌یک از آنها نقش استاندارد خود را در طول روایت ایفا نمی‌کنند: موضوعْ کار بر روی زمین است، اما در اینجا این کارگران مهاجر هستند که آن را انجام می‌دهند؛ قهرمان ” قانون‌مدار ” فیلم (یک زمیندار) عاقبت‌به‌خیر نمی‌شود؛ قهرمان “یاغی” (کاراکتر بیل) هم بجای رستگاری تنبیه می‌شود؛ هیچ نشانی از رفاقت مردانه بعنوان مشخصه‌ی فیلمهای وسترن در نسخه‌ی نهایی فیلم دیده نمی‌شود؛ انتقام سرکارگر در صحنه‌های پایانی در به سرانجام رسانیدن و بستن روایت – نظیر کارکردی که چنین کنش‌هایی معمولاً در فیلمهای وسترن دارند – عقیم می‌ماند؛ و در نهایت به جای کاتارسیس، چه برای سرکارگر و چه بیننده، گونه‌ای بلاعت و بی‌معنایی بر جای می‌ماند. فیلم از طریق متزلزل کردن قواعد ژانری، ماهیت توهم‌زده‌ی ” اسطوره ” ی غرب را برملا می‌سازد، و ما را به درکی روشن‌تر از تاریخ به مثابه‌ی مقوله‌ای اسطوره‌پردازی‌شده دعوت می‌نماید.

تحلیلی مشابه درخصوصِ خط باریک سرخ نیز امکان‌پذیر است. انتظاراتِ ژانری ما از یک فیلم جنگی عبارتند از: روایتی واجد ساختاری مستحکم که صحنه‌های متنوعی از جنگ و نبرد را در خود جای داده است، و مقصود اصلی این نبردها چیزی نیست جز نیل به گونه‌ای هدف مشترک، که یا به تمامی در پایان فیلم محقق و یا نقش بر آب می‌شود. مطابق انتظار ما، کاراکترها باید شدیداً از یکدیگر تفکیک گردند، تا بدین طریق هر یک واجد سویه‌ای فردی برای مخاطب باشند؛ دستاوردهای آنان نیز در طول فیلم یا بواسطه‌ی مهارت‌های مختلف حاصل می‌شودو یا از طریق همدلی و رفاقت سربازانی که با هم کار می‌کنند. در خط باریک سرخ، اما چنین انتظاراتی همواره عقیم می‌مانند: تعداد زیادی کاراکتر داریم که قابل تمیز از یکدیگر نیستند. نبردی بزرگ داریم که از پی آن نه چیزی فیصله می‌یابد، و نه نقطه‌ی اوجی حاصل می‌شود. به مانند انحرافاتِ ژانری روزهای بهشت، در اینجا نیز عدم تحقق قواعد ژانری می‌تواند گواهی باشد بر گونه‌ای دلبستگی پنهانی در نزد مالیک برای زیر سوأل بردنِ نقادانه‌ی مفهوم ژانر، و در سطحی فراتر، فراهم آوردن قسمی بازنمایی سینماییِ رئالیستی‌تر از واقعیت‌های جنگ‌های مدرن.

 

سینمای چندمعناییِ مالیک و نقش گفتار روی فیلم

فیلمهای مالیک جزو تحسین‌شده‌ترین مصادیق جدید هنر سینما محسوب می‌شوند، و جای تعجب نیست که به مانند دیگر آثار بزرگ هنری طیفی گسترده از تقاسیر را برمی‌انگیزند. اما گستره و تنوع این تفاسیر، بخصوص در ارتباط با فیلم‌های متأخرش، ارائه‌ی توضیحاتی را ضروری می‌نمایند. با مد نظر قرار دادن عواملی چند راحت‌تر می‌توانیم توضیح دهیم که چرا این فیلمها به شیوه‌هایی تا این حد متفاوت بازخوانی می‌شوند.

نخستین عامل را می‌توان حتی در فیلم به‌نسبت متعارف‌تری همچون برهوت نیز پیدا کرد: ماهیت مبهم روایت صوتی هالی مستلزم آن است که ما به ارزیابی این موضوع بپردازیم که چطور اَشکال متفاوتی از عناصر مضمونی در پیوند با دیگر عناصر قرار می‌گیرند تا درنهایت جهان معنایی فیلم را تعین بخشند. در مورد خط باریک سرخ – پیچیده‌ترین اثر مالیک چه از حیث سبکی و چه معنایی – دست‌کم چهار گونه‌ی متفاوت از عناصر مصضمونی در بافت تجربی اثر درهم‌می‌آمیزند، و هر سکانس حداقل دو گونه از این عناصر را در قالب ترکیبی مشخص شامل می‌شود. نخست، یک ” روایت جنگی ” داریم، روایتی نه کاملاً ناآشنا و غریب که مشتمل بر مجموعه‌ای از اپیزودهای نبرد برای تصرف گودال کانال است. دوم، همانطور که پیشتر اشاره شد، گفتار روی فیلم را داریم که در اینجا نه‌فقط منحصر به یک کاراکتر، که چندین کاراکتر است؛ این گفتارها، برخی‌شان، سوألاتی فلسفی و بیش‌وکم مذهبی را درباره‌ی خیر و شر، ماهیت و منشأ جنگ، و چگونگی مواجهه‌ی فرد با آنچه زندگی پیشِ روی او می‌گذارد مطرح می‌کنند. علاوه بر این گفتارها، و گاه در همراهی‌شان، شاهد فلاش‌بک‌هایی هستیم که در پیوند با کاراکترهایی مشخص به تصویر درمی‌آیند. سوم، و باز همانگونه که پیشتر ذکر شد، بازنمایی‌های حیرت‌انگیزِ بصری از طبیعت را داریم. و درنهایت، نوبت به حاشیه‌ی صوتیِ موسیقایی فیلم می‌رسد، آکنده از لایت‌موتیف‌ها و عناصر آواییِ طنین‌انداز – برای مثال، ارجاع به قطعه‌ی پرسش بی‌پاسخ چارلز آیوز و سپس تکامل ایده‌های ملودیک – قطعه‌ی هانس زیمر – برگرفته از آهنگی مذهبی ]آهنگی تحت‌تأثیر فرهنگ میسیونری[ که هم در ابتدا و هم انتهای فیلم شنیده می‌شود. بیننده‌ای که می‌خواهد پرده از معنای تماتیک فیلم بردارد، می‌باید تلاش خود را معطوف این قضیه سازد چطور این عناصر با یکدیگر مرتبطند. برای مثال، آیا روایت شاهد مثالی است بر ایده‌های مطروحه در گفتار روی فیلم، یا آنها را با تردید مواجه می‌سازد، یا اینکه این ایده‌ها ]علاوه بر کارکردشان در گفتار روی فیلم[ به طرقی دیگر هم در خدمت فیلم هستند؟ ارتباط میان بازنمایی‌های فیلم از طبیعت با روایت و خطوط پرسش‌آمیزِ داستانی اثر چیست: صرفاً بستری را برای آن فراهم می‌آورد، یا شرحی است بر آن، یا نقشی آرایه‌ای دارد و به شکل معنی‌داری بر شاخ‌وبرگ‌های آن می‌افزاید؟ یا شاید اصلاً این ما هستیم که به اشتباه گمان می‌کنیم این خطوط داستانیِ اغلب متفاوت می‌باید لزوماً در خدمت بیان معنایی تماتیک و غالب باشند؟

دومین عامل ]در درک هرچه بهتر سینمای مالیک[ به این قضیه برمی‌گردد که تشخیص و بازیابیِ مقاصد مالیک واقعاً کار دشواری است. رجوع به فیلمنامه‌های به جای مانده از او، برهوت به بعد، چیزی را روشن نمی‌کنند؛ چراکه برخی از کلیدی‌ترین مصالح فیلم، نظیر گفتار روی فیلم در روزهای بهشت و خط باریک سرخ، در مرحله‌ی پس از تولید به این آثار افزوده شده‌اند. از طرف دیگر، خود مالیک هم هیچگاه تمایلی نداشته تا درباره‌ی وجوه تماتیک (با دیگر جنبه‌های) فیلمهایش به بحث و گفتگو بنشیند. چیزی که ما بعنوان منابع روشنگر در خصوص آثار او در اختیار داریم، صرفاً شامل چندین مصاحبه درست پس از اکران برهوت، چند بیوگرافی از او یا مصاحبه با فیلمبرداران و بازیگرانی که با مالیک کار کرده‌اند، و البته یک دی‌وی‌دی – بدون دخالت مستقیم مالیک – درباره‌ی فرآیند ساخت دنیای نو می‌شوند.

در مقام نتیجه‌گیری، عملاً ناممکن است که بخواهیم مسائل معنایی و مضمونی در سینمای مالیک را از مقولات سبکی جدا کنیم. تولید فیلمهای مالیک، از برهوت به بعد، با دستکاری مصالح فیلمبرداری شده در مرحله‌ی پس از تولید همراه بوده است: مشخصاً از طریق افزودن گفتار روی فیلم و مونتاژ رادیکال مضامین بصری فیلم. برای اینکه پیچیدگی ذاتیِ تفسیر فیلمهای او را ثابت کنیم، می‌توانیم بر روی یکی از خصیصه‌نماترین عناصر سینمای مالیک که دخالتی اساسی را در مضمون اثر دارد انگشت بگذاریم: گفتار روی فیلم. گفتار روی فیلم تکنیکی متداول در سینمای معاصر به حساب نمی‌آید، لیکن به‌کارگیری آن می‌تواند سبب تحقق کارکردهای روایی استاندارد و معینی گردد؛ گفتار روی فیلم می‌تواند از طریق پُر کردن حفره‌ها، مکملی باشند برای روایت تصویری فیلم، یا می‌تواند بینشی عمیق‌تر را نسبت به انگیزه و سوبژکتیویته‌ی کاراکتری خاص – کاراکتری که گفتار روی فیلم منتسب به اوست – فراهم آورد.

جالب اینکه گفتار روی فیلم گرچه ویژگی بارزِ فیلمهای مالیک محسوب می‌شود، واجد کارکردی غریب و نامتعارف است؛ غرابتی که در آثار متأخر او تشدید نیز شده است. استفاده‌ای که در برهوت از گفتار روی فیلم شده، شباهت بسیاری با کارکرد معمول این تکنیک سینمایی دارد، جایی که هالی در مکانی نامعلوم ورای گسترده‌ی زمانی روایت تصویریِ فیلم افکارش را درباره‌ی حوادث اتفاق‌افتاده با بیننده در میان می‌گذارد. البته حتی در اینجا هم استفاده‌ی مالیک از گفتار روی فیلم از دو جهت سویه‌ای تکین دارد: نخست او از صدای زنانه استفاده می‌کند و به شکل خودآگاهانه‌ای این کار را به تقلید از راوی کودکِ داستان‌های ادبی نظیر هاک فین انجام می‌دهد. دوم، هالی، به‌مانند برخی از راوی‌های ادبی، گزارشگری قابل اعتماد درباره‌ی همه‌ی آنچه در جریان است، نیست؛ نه بخاطر اینکه او تصویری صحیح را ” از آنچه در جریان است ” در معنای دقیقش ارائه نمی‌دهد، که بدین دلیل که او اساساً از درک ” آنچه در جریان است ” در معنای انسانی یا اخلاقی‌اش ناتوان است. برخی مفسرین این امر را نشانه‌ای کلیدی از شوخ‌طبعی، بی‌تفاوتی و عینی‌نگریِ کنایی فیلم در قبال حوادث به تصویر در آمده می‌دانند.

مالیک در روزهای بهشت نیز از صدای یک دختر نوجوان، لیندا خواهر کوچک بیل، برای گفتار روی فیلم بهره می‌برد. اما در اینجا هم از کارکردهای متداول این تمهید خبری نیست. نخست به دلیل نقطه‌نظرِ غیرعادی و گاه (برای بیننده) ساده‌انگارانه‌ای که لیندا دربرابر اتفاقات اختیار می‌کند، و دوم بدلیل فقدان هرگونه شرح و توضیحی بر برخی از مهم‌ترین بخش‌های فیلم؛ گونه‌ای خسّت به‌ خرج دادن در فراهم آوردن هر گونه بینشی نسبت به انگیزه‌ی کاراکترها؛ یعنی دقیقاً برخلاف کارکرد متداول گفتار روی فیلم. یکی دیگر از نکات غریب روزهای بهشت این است که استفاده‌ی از گفتار روی فیلم در مرحله‌ی پس از تولید بود که به ذهن مالیک خطور کرد و به فیلم اضافه شد، زمانی‌که فیلم، دقیقاً پیش از اکران، تغییرات بنیادینی را از سر می‌گذراند.

khatteghermez

خط باریک سرخ، اما استفاده‌ی مالیک از گفتار روی فیلم گسستی رادیکال‌تر را نسبت به سنت‌های سینمایی موجب می‌شود. درواقع، درک و تفسیر یک مخاطب از فیلم در مقام یک کلیت، عمیقاً، در گرو نگاهی است که او ]مخاطب[ به کارکرد گفتار روی فیلم دارد. در اینجا هم، گفتار روی فیلم، جز چند بخش، در مرحله‌ی پس از تولید به فیلم افزوده شده است. گفتار روی فیلم یکی از دو تمهید غالبی است که در پیوندی مضمونی با روایت تصویری اثر قرار دارد. تمهید دیگر فلاش‌بک است که اپیزودهایی چند از زندگی گذشته‌ی برخی از کاراکترها را به تصویر می‌کشد. درحالیکه اغلب کاملاً روشن است که شاهد تجاربِ زیسته‌ی کدام‌یک از کاراکترها در فلاش‌بک هستیم، ]در مقابل[ تنها در برخی از موارد می‌توانیم گفتار روی فیلم را به کاراکتر خاص – اگر واقعاً کاراکتری در کار باشد – منتسب کنیم. به سه دلیل در جاها مرجعِ گفتار روی فیلم ]اینکه منتسب به کیست[ روشن است: یا به دلیلِ خود صدا ]تشخیص بدهیم که صدا متعلق به کدام کاراکتر است[، یا تصاویر مرتبط ]منظور تصاویری است که از ابتدای فیلم در پیوند با برخی کاراکترها عرضه می‌شوند[، و یا تأکید دوربین بر روی کاراکتری خاص به شکلی که ما را مجاب کند. در چنین مواردی، کارکرد گفتار روی فیلم بیش‌وکم روشن است: بازنماییِ سوبژکتیویته‌ی کاراکتری خاص، تا از این راه لایه‌ای روانشناختی را برای او فراهم آورد؛ لایه‌ای که در صورت فقدانش، کاراکتر چیزی کم دارد. گفتار روی فیلم منتسب به بل با فلاش‌بک‌هایی چند در هم می‌آمیزد. تا رابطه‌ی حسی او با همسرش را بازتاب دهد. گفتار روی فییلم تال نشان از سرخوردگیِ شغلی و حرفه‌ای او دارد، و در مورد وِلش نیز نگرش شخصی او به جنگ – اینکه همه چیز بر سر مالکیت است – را انعکاس می‌دهد، اینکه چطور فرد می‌تواند از طریق بدل کردن خودش به یک جزیره‌ از آن ]جنگ[ جان سالم به در ببرد.

اما گفتار روی فیلم در برخی دیگر از بخش‌های فیلم نقشی به مراتب پیچیده‌تر را ایفا می‌نماید، بعنوان مثال همان خطوط ابتدایی فیلم: ” این جنگ در قلب طبیعت چیست؟ ” این تکه به مانند گفتار روی فیلم در دیگر بخشهایی که آشکارا نقش ” عمق‌بخشی به کاراکتر ” را ندارند، معمولاً، به ویت نسبت داده می‌شود. اما، در برخی از بخشها، منتسب کردن گفتار روی فیلم به کاراکتری خاص واقعاً دشوار است، زیرا سرنخ‌هایی که در دیگر موارد راهنمای ما بودند، در اینجا کارکردی متناقض دارند. بعنوان مثال، آن بخش از گفتار روی فیلم که از حیث مضمونی بسیار مهم است و به مقایسه‌ی دو نوع نگاهی می‌پردازد که ما می‌توانیم با دیدن پرنده‌ای در حال مرگ اختیار کنیم، ظاهراً با عطف به محتوایش، به ویت برمی‌گردد، حال آنکه از حیث بصری نماهایی از ولش را می‌بینیم مشغولِ قدم زدن در میان سربازان کمپ که دارند آتشی را خاموش می‌کنند؛ پیچیده‌تر آنکه گفتار مذکور باصدایی ادا می‌شود که شبیه به گقتار روی فیلم منتسب به دیگر کاراکترها نیست. البته در این میان، برخی از منتقدین تلاش کرده‌اند تا مبتنی بر این انگاره‌ی سنتی که گفتار روی فیلم به کاراکتری تعلق دارد که ما او را می‌بینیم، قضیه را فیصله دهند؛ طرفه آنکه نتایجی عجیب از این نسبت‌دادن‌ها بیرون آمده است، خصوصاً با عطف به دیگر بخشهای فیلم.

برخی دیگر اینگونه استنباط کرده‌اند که اساساً گفتار روی فیلم، در اینجا، به هیچ کاراکتر معینی برنمی‌گردد؛ این داعیه نیز خالی از ایراد نیست، زیرا دیدیم که آشکارا بخش عمده‌ای از آن ]گفتار روی فیلم[ منتسب به ویت است. ما حتی ممکن است این شکل از گفتار روی فیلم را، که اغلب لحنی پرسش‌آمیز دارد و سوألاتی بنیادین درخصوص ماهیت شرّ و حضور آن در جهان طرح می‌کند، گفتار روی فیلم منتسب به ویت بنامیم.

کارکرد گفتار روی فیلم منتسب به ویت چیست؟ آیا صرفاً می‌خواهد روشی باشد برای عمق‌بخشی به کاراکتر ویت، مثلاً با نشان دادن اینکه پشت این رفتار و حالت آرام، سوألاتی عمیق و فلسفی جریان دارد؟ اگر اینطور است، در آن صورت می‌باید کسی که به طرح مسائل فلسفی در فیلم می‌پردازد، ویت باشد نه استاروس. همچنین بنظر می‌رسد که ارتباط گفتار روی فیلم منتسب به ویت با روایت تصویری اثر از جنس چیزی متفاوت از عمق‌بخشی به کاراکتر است، زیرا گفتار روی فیلمی که هدف تعمق‌بخشی را دنبال می‌کند یا در پیوندی نزدیک با حوادثی معین تعریف می‌شود و یا با فلاش‌بک‌هایی چند مرتبط است؛ در حالیکه گفتار روی فیلم منتسب به ویت، به ندرت، درجهان دایجتیک اثر می‌گنجند، و اغلب وقتی آنرا می‌شنویم که یا ویت حضور ندارد (مانند تک‌گویی ابتدایی) و یا مُرده است (مانند تک‌گویی انتهایی).

اگر باوجود تمام این خلاف‌آمدِ عادتها، گفتار روی فیلم منتسب به ویت را امکانی برای نیل به خودآگاهی او در خلال نبرد در نظر آوریم، به نوعی، با تفاسیر هایدگری از این فیلم همسو و همدل خواهیم شد؛ تفاسیری که مطابق با آنها، ویت درگیر کنشی است عمیقاً فلسفی، و آن چیزی نیست جز طرح مسئله‌ی هستی. در رویکردی دیگر، برای کل گفتار روی این فیلم می‌توان کارکردی واحد را قائل شد: سهیم شدن در ” ساختن کاراکتر، تلفیق کردن گونه‌ای وقایع‌نگاریِ غیرشخصی با بوطیقای سیلان ذهن “. دیگر مفسرین، اما با نگاهی بدبینانه‌تر به قضیه می‌نگرند: آنها معتقدند درست است که گفتار روی فیلم منتسب به ویت نقش اساسی را در معنای فیلم ایفا می‌کند، لیکن از وزن و اعتبار فکری-نظری چندانی برخوردار نیست. به زعم این گروه از مفسرین، کارکرد گفتار روی فیلم منتسب به ویت چیزی نیست جز فراهم‌آوردن بستری برای طرح سوألاتی به میانجیِ زبان که از قضا برای آنها هیچ پاسخ زبانی نه در دسترس است و نه می‌تواند باشد: پاسخ به چنین سوألاتی، در واقع، در همین نمودِ بصری طریقتی منزل کرده که ویت در بده‌بستان با جهان اختیار کرده است.

گفتار روی فیلم در دنیای نو نیز سویه‌ای رازآمیز دارد، لیکن در جهتی متفاوت. در اینجا، برخلاف خط باریک سرخ، هیچ مشکلی از بابت نسبت دادن آن به کاراکتر خاص وجود ندارد. گفتار روی فیلم، مشخصاً، یا به اسمیت تعلق دارد یا پوکاهونتاس، گرچه این صدای رولف است که در پایان مرگ پوکاهونتاس را به ما اطلاع می‌دهد و از این حیث نقشی کلیدی را در روایت ایفا می‌ینماید. و در ضمن، گفتار روی فیلم، در اینجا، حتی در انتزاعی‌ترین شکل خود، بیش‌وکم، ریشه در حوادثی دارد که برای کاراکترها اتفاق می‌افتند؛ البته گاه لحنی پرسش‌آمیز نیز می‌یابد – یادآور خط باریکِ سرخ و کاراکتر ویت – لیکن عمومیت و حضور چندانی در این فیلم ندارد. دیگر تمایز میان این فیلم و خط باریک سرخ این است که در اینجا نه از فلاش‌بک خبری هست و نه از گفتار روی فیلمی که نقش عمق‌بخشی به کاراکتر را داشته باشد. گفتار روی فیلم در دنیای نو، جز آن بخش مربوط به رولف، شبیه به گفتار روی فیلم منتسب به ویت است: به ندرت نقشی دایجتیک دارد، عموماً واجد لحنی پرسش‌آمیز است، و برسازنده‌ی تراز معنایی‌ای است در تمایزی کامل با معنای برآمده از روایت. به زعم مک‌دونالد، اما جنبه‌ی رازآمیز دنیای نو در ارتباط میان گفتار روی فیلم و روایت تصویری آن لانه کرده است.

آیا می‌توان به طریقی میان چنین کارکردهای متفاوتی از تمهید گفتار روی فیلم، انسجامی را برقرار کرد؟ در همه‌ی فیلمهای مالیک، این نکته حایز اهمیت است که گفتار روی فیلم بیننده را با جریانی ار تأملات و تفکرات مواجه می‌سازد که بیرون از کنش کاراکتر قرار گرفته است؛ به ندرت کنشی را برمی‌انگیزد یا آنرا تبیین می‌نماید – البته استثنائاتی نیز وجود دارد، نظیر گفتار روی فیلم منتسب به تال در خط باریک سرخ که کاملاً به دنبال عمق‌بخشی به اوست – اما با همه‌ی اینها، در موارد بسیاریف طریقتی را بازنمایی می‌کند که به واسطه‌ی آن یک کاراکتر چگونگی سروکار داشتن با جهان را تجربه می‌کند. در حقیقت، همانطور که مفسرین نیز اغلب گفته‌اند، مالیک همواره از به کار بردن دیالوگ برای وضوح بخشیدن به انگیزه‌ی کاراکترهایش پرهیز می‌کند (او در فرآیند تولید روزهای بهشت و خط باریک سرخ، چنین دیالوگهایی را که در فیلمنامه وجود داشت، تماماً حذف کرد). این امر، خود بر خصیصه‌ای عمومی‌تر در سینمای مالیک اشاره دارد: عاملیت. بعنوان یک قاعده، کاراکترها به نحوی بازنمایی می‌شوند که گویی تنها به اذنِ جهان است که عملی از آنها سر می‌زند؛ گویی این کنشها، به جای آنکه از سر درنگ و تأمل به فعلیت درآمده باشند، در قالب تجربه به آنها عرضه شده‌اند. البته که ما همواره می‌توانیم کنشهای آنها را بر حسب انواع انگیزشهای روانشناختی از نو برای خود تعبیر کنیم – امری متداول در روانشناسی قصدیت – لیکن مادامی که خود کاراکترها کنشهایشان را به نحوی درک می‌کنند که گویی مشروعیت‌شان را از جهانِ تجربه‌شده کسب می‌کنند، ما نیز بعنوان مخاطبان قطعاً بی هیچ مشکلی می‌توانیم کنشهایشان را به همین نحو درک کنیم، یعنی می‌توانیم این کنشها را مقدم بر هر گونه تلاش برای بازتفسیرشان از منظری لزوماً از پیش اندیشیده‌شده در نظر آوریم. این قضیه حتی در مورد عاملیت بیمار کیت ]کاراکتر فیلم برهوت[ نیز صادق است؛ عاملیتی که در عین شوک‌آور بودن، غیر قابل فهم نیست. درباره‌ی روزهای بهشت نیز به همین شکل است. در این فیلم به نظر می‌رسد که با گونه‌ای قصدیت از جانب مالیک مواجه هستیم، شاید کمی بخاطر وجود انگیزه‌های آشکار برای کنش‌هایی که از بیل و کشاورز سر می‌زند؛ لیکن گرچه امیال و عقاید کلی‌تر این دو برای ما روشن است. بطور کلی، قصدیت نهفته در کنشهایشان تنها به واسطه‌ی اوضاع و احوال عاملیتشان است که بر ما آشکار می‌شود.

مسلماً، اتخاذ نگرشی بسط‌یافته‌تر در خصوص عاملیت‌تجسم‌یافته و ادراک تجسم‌یافته در خط باریک سرخ حیاتی است، فیلمی که در آن، برای مثال، کنش شجاعانه‌ی وِلش در تزریق مورفین به همخدمتی تیرخورده‌اش در تضادی کامل با فلسفه‌ی او – که هم از طریق دیالوگ و هم گفتار روی فیلم بیان می‌گردد – قرار دارد. اما اگر قرار نیست که ملاحظات تأمل‌برانگیز درون فیلم، که به شکلی پراکنده هم در گفتار روی فیلم و هم به شکل بصری در فلاش‌بکها – در قالب خاطرات – جاری هستند، بطور کلی معرفتی را نسبت به انگیزه‌ی کاراکترها برای ما فراهم آورند، می‌توانند شاهد مثالی باشند از اینکه چطور عاملیت تجسم‌یافته‌ی انسانی چیزی متفاوت از عاملیت تجسم‌یافته‌ی یک تمساح است؛ همان تمساحی که در نمای ابتدایی فیلم زیر سطح آب به آهستگی حرکت می‌کند. خاطره‌ی نزدیکی پل با همسرش که از تماس علفزارها برای او تداعی می‌شود، آن هنگام که از میانشان می‌خزد تا به پناهگاه ژاپنی‌ها برسد، به نوعی، ماهیت پیچیده‌ی درگیری خودآگاه بدن ما با چیزها را خاطرنشان می‌سازد. از این لحاظ، چنین تمهیداتی نقشی کلیدی را در نمایش سینمایی مالیک از طریقتی که به واسطه‌ی آن عامل‌های انسانی با جهان مواجه شد، و به آن واکنش نشان می‌دهد، ایفا می‌نمایند؛ نمایشی که کمک می‌کند تا بهتر بتوان توضیح داد که چرا تماشاگران تا این حد درگیر فیلمهای او می‌شوند.

همچنین ببینید

۸

جست و جوی خود : خوانش لاکانی فیلم «زمینی دیگر»

               مینا دامغانیان     در این مقاله جست‌و‌جوی «خود» در فیلم زمینی دیگر (مایک ...

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

شما می‌توانید از این دستورات HTML استفاده کنید: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>