جمعه , ۳۰ فروردین ۱۳۹۸

گفتگو با علی اتحاد به بهانه “نام من سرخ”

بازدید: 7,121

  علی اتحاد

«نام من سرخ» عنوان ویدیو-اینستالیشنی از علی اتحاد بود که از یازدهم تا بیستم بهمن ماه سال جاری در گالری خاک برگزار شد. این اثر که در ادامه ی دوره ی کاری اتحاد – مجموعه ی رازورزی- در برابر دید مخاطبان قرار گرفت، در عین حال خود بخشی از یک سه گانه است که دو قسمت دیگر آن در سال ۹۳ به نمایش در خواهد آمد. “اتحاد”،  نام و دیالوگ ویدیوها را بر اساس رمان مشهور “اورهان پاموک” نویسنده ی نامدار اهل ترکیه، انتخاب کرد. «نام من سرخ» پاموک، رمانی است که در فاصله ی میان سده ی چهاردهم و پانزدهم میلادی در شهر استانبول می گذرد و شخصیت های اصلی اش نقاشان نقاش خانه ی سلطان عثمانی اند؛ در عهدی که آرام آرام رونق شیوه های شرقی رنگ می بازد و اصول نقاشی ایتالیا بر این ناحیه مسلط می شود. گفتگوی حاضر به بهانه ی نمایشگاه انفرادی “علی اتحاد” در گالری خاک و با نگاهی به دوره ی کاری او صورت گرفته است….   م.ر

_________________________________________________

میلاد روشنی پایان: نام من سرخ ، نتیجه‌ی نهایی چند نوع وضعیت روانی ، یا بهتر است بگویم وضعیت عاطفی است که تا حالا درگیرش بوده ای . وضعیت هایی که نقطه‌ی اشتراکشان نوعی سوگواری‌ است؛ سوگواری برای تاریخی از دست رفته، به ویژه لحظاتی از این تاریخ که در نگاره‌های ایرانی ثبت شده اند. متوجه ای که منظورم صرفا رسیدن به نوعی زیبایی‌شناسی نوستالژیک تاریخی نیست، منظورم خود موضوع «از دست دادن» یا حتی می شود قید انسانی‌ اش را هم نادیده گرفت و گفت ، موضوع «از دست رفتن» است. چقدر با این گزاره موافقی؟

علی اتحاد: به باور من مسئله ی تاریخ اساسا به واسطه ی قید انسانی معنا پیدا می کند. به این معنا که آن چه حادث می شود و یا آن چه واقع می شود، به کنش های انسانی وابسته است. برای مثال شما وقتی تاریخ می خوانید چقدر پیش آمده که به اخبار سیل ها و زلزله ها و آتشفشان ها و غیره برخورد کنید؟ معمولا تاریخ برای قید انسانی است که اصالت قائل است و نه نفس تاریخ به مثابه ی پدیداری مستقل. من هم در دوره ی کاریم به نقش خودمان – یعنی نقش تک تک ما- به عنوان سازندگان تاریخ پرداخته ام. و به طور ویژه این مسئله که چقدر کشورهای کهن درگیر الگوهای تکرار شونده ی تاریخی هستند. الگوهایی که بیشتر آن ها عینا از اساطیر باستان آمده اند. «نام من سرخ» درباره ی نابودیست. درباره ی انسان هایی که با تلاشی باور ناپذیر «چیزی» می سازند به امید جاودانگی و بعد همانقدر باور ناپذیر کمر به ویرانی آن «چیز» می بندند. نام من سرخ از بنیان درباره ی به تعبیر تو «از دست رفتن» نیست، بلکه درباره ی کنش آشکار ِ «نابود کردن» است؛ کنشی که فاعل اش به روشنی شناخته شده است؛ کنشی که به روشنی فاعل اش ماییم!

روشنی پایان: پس «نام من سرخ»، پروژه‌ای برای افشا کردن، یا بهتر، مرئی کردن نوعی خشونت اجتناب‌ناپذیر تاریخی‌ است. تاکیدم اینجا روی واژه‌ی «اجتناب‌ناپذیر» است، وگرنه پروژه در بهترین حالت به یک پیشنهاد اخلاقی برای حفظ میراث گذشته تبدیل می‌شود. همان پیشنهادهایی که با فعل‌های امری مثل «بیایید تا…» شروع می‌شود. در صحبتت ما با انسان به عنوان یک ماشین سازنده/تخریب گر روبروییم. موجودی هیستریک که به دست خودش امکاناتش برای جاودانگی را از بین می‌برد. این آشکارا برداشتی دیالکتیکی از تاریخ‌ است. کنش و واکنشی مدام که با ساختن و تخریب نشانه‌گذاری می‌شود و سنتز نهایی‌اش به نابودی ای مطلق منجر می‌شود. این میزان بدبینی را دارم به اعتبار جمله‌ی آخرت در ویدئوی اثر لحاظ می‌کنم. اما می شود به تاریخ به عنوان مجموعه‌ای نامتناهی از حرکت‌ها و ساختن‌هایی نگاه کرد که امکان نابودی هر کدام از سازه‌هایش، شانسی برای سازه‌ و ساختاری جدید است. در این معنا، نمی شود از نابودی حرف زد، چون هر تولدی دربردارنده‌ی مازادی از موضوع نابود شده است و البته همیشه امکان بازگشت وجود دارد. منطق این بازگشت همان تمایل برای تکرار، منتها با شکلی از تفاوت‌ است. مثال‌هایم را از تاریخ هنر می‌زنم؛ مثلا بازگشت هنر مدرن به سطح دو بعدی پیش از رنسانس و یا مثلا بازگشت پیکاسو به هنر بومیان آفریقا ، یا اصلا مثل کارهای خودت ، مثلا در استفاده‌ات از تشعیر و تذهیب در زمینه‌ ای تلفیقی. می‌خواهم بگویم اساسا تلاش انسانی برای نابودی، امکان‌ناپذیر است. چون همیشه مسیرهای بازگشت وجود دارد. یکی از ایده‌های خلاقانه‌ی «نام من سرخ» همان اتاق خاک گرفته‌ای بود که باید توش گشت و از زیر خاک‌ها، تصویرهایی از نگاره‌های ایرانی پیدا کرد. در واقع ، در اینجا نوعی دعوت برای جستجو وجود دارد و هر جستجویی پیشاپیش با این امید همراه است که چیزی پیدا شود. درباره‌ی این مورد بیشتر بگو.

اتحاد: به صورت همزمان به چندین مورد اشاره کردی که لازم می دانم هر کدام را مجزا توضیح بدهم. اول از همه درباره ی مسئله ی نابودی و تاریخ؛ پس از آغاز مدرنیته تاریخ شرق و غرب چنان از هم مجزا شد که ترجیح می دهم وقتی درباره ی تاریخ منطقه ی خاورمیانه حرف می زنم مثال هایم را محدود به همین منطقه شاهد بیارم؛ چرا که پس از آغاز مدرنیته شباهت این ناحیه با سمت غربی جهان روز به روز کمتر شده است. به باور من ما در این ناحیه ی جغرافیایی اساسا «سنتز» نمی کنیم. گویی الگویی آماده برای پاسخگویی موجود است و ما در مواجهه با هر پدیدار تازه باز هم به سراغ آن «پاسخدان» می رویم و پاسخ های از پیش موجود را از آن بیرون می آوریم و تقدیم تاریخ می کنیم. اینطور است که هر بار مسیر از (الف) به (ب) می رود و دوباره به (الف) باز می گردد. توجه کن که وقتی از نبود سنتز حرف می زنم مسئله ام پیشرفت های تکنولوژیکی نیست که احیانا در این منطقه روز افزون شده بلکه درباره ی نفس آگاهی تاریخی حرف می زنم. از این ها گذشته وقتی از تاریخ در کارم استفاده می کنم مسئله ام مطلقا «گذشته» نیست بلکه گذشته برایم «رمزی» از نفس تاریخ است. وگر نه همین امروز هم من و شما در ساحت تاریخ با هم گفتگو می کنیم و اگر خوش اقبال باشیم چیزکی از این تاریخ شفاهی در تاریخ مکتوب ثبت خواهد شد. در آن اتاق تاریک که اشاره کردی هم روایتی از همین دست رخ می دهد. در آغاز نگاره ها و برگه های نقاشی شده ی کتاب ها زیر خاک مدفون بودند و بعد مخاطبانی آن ها را از زیر خاک بیرون می کشیدند. یک یا دو بار خودم برگه ها را دفن کردم و پس از انجام این کنش بود که مخاطبان بعدی وقتی نگاره ای را رها می دیدند خودشان شروع به دفن کردن شان می کردند. یعنی کنش بیرون کشیدن از خاک و دفن دوباره به صورت همزمان از سوی مخاطبان انجام می شد. اغلب سعی کردم که کار ِ‌هنری برایم بدل به بستر «به آزمون گذاردن» رفتار اجتماعی مردم شود. و هر بار پرسشی بسازم که پیدا کردن پاسخ اش نیاز به پژوهش میدانی دارد. و البته نه پژوهشی علمی بلکه مسئله ای که با مخاطبان هنرهای تجسمی در ایران و کشورهای دیگر به آزمون گذاشته می شود و احیانا هر بار نتیجه ی تازه ای به بار می آورد.

روشنی پایان: اثر طوری طراحی شده که ابتدا باید وارد سالن اصلی شد، همان جایی که مخاطب با ویدئو روبرو می شود. متنی که در ویدئو اجرا می شود، مقدمه‌ای برای ورود به اتاق‌ کوچک تر است. درواقع در سالن اصلی ما با مخاطبی منفعل روبروییم که قرار است در بخش دوم چیدمان کنشگر باشد و در اجرای اثر همکاری کند. سپس همین مخاطب بعد از بیرون کشیدن و دفن نگاره‌ها باید به سالن اصلی بازگردد و دوباره با ویدئو مواجه شود. قطعا ما باید انتظار دو نوع وضعیت عاطفی در مواجهه با ویدئو داشته باشیم. چقدر این دو وضعیت با هم تفاوت دارند؟ و چه سطحی از تفاوت را پیش‌بینی می‌کنی؟

اتحاد: در مواجهه ی اولیه با ویدیو نظر مخاطب عملا منطبق با واکنش دفاعی همیشگی مردمان سرزمین ماست؛ فرافکنی! نقش ویرانگر همواره در این پاره ی جغرافیایی به «دیگری» واگذار شده است. کافیست ‌به روایت های حماسی ایرانیان نگاهی کنی. عامل شرارت در اغلب موارد «انیران» اند. همواره شریر موجودی خارج از چرخه ی خودی ها فرض شده است. اینطور است که شخصیت های عمده ی روایاتِ حماسی و اسطوره ای ما یا سیاه محض اند یا سفید محض و ما کمتر با شخصیت های خاکستری مواجه ایم. مخاطبان نیز طبعا در مواجه با ویدیوها نقش سفید را بر می گزینند. در اتاق دوم اما مخاطبان روی خاکی پا می گذارند که پر از نگاره های مدفون است. گاهی برگه ای را بیرون می آورند. گاه برگه ای پاره می شود. بخشی از مخاطبان نیز برگه ها را دفن کردند. برخی برگه هایی را تا کردند و با خود بردند. حالا با عبور دوباره از سالن ویدیوها معناهای تازه ای آشکار می شود. آرام آرام «خود» جای «دیگری» را می گیرد.

روشنی پایان: چیزی که در ویدئوها برای خود من جذابیت داشت. حذف میمیک در اجرا بود. دو پرفرمور با صورت‌های سنگی در حال اجرای متنی تکان‌دهنده هستند. این بی‌تفاوتی، هرگونه همدلی یا داوری پرفرمرها را به تعلیق می‌کشاند.

اتحاد: در تمام دوره ی کاری ام سعی کردم بر این مسئله تکیه کنم که تاریخ ما مطلقا دست ساخته ی کنش های خودمان است و نه تحمیل «دیگری». در سه گانه ی «گنج سوخته» هم همین تلقی ادامه خواهد داشت. قسمت اول یعنی «نام من سرخ» درباره ی تباهی حاصل از فراموشی است. قسمت دوم که اثری بزرگتر خواهد بود رسانه های بیشتری را به خدمت خواهد گرفت درباره ی تباهی حاصل از میل به ویرانگریست و قسمت سوم که تئاتری تعاملی است درباره ی تباهی حاصل از جهل! و طبیعی است ‌که وقتی فاعل کنشی که سبب شده امروز عزا شوی، خودت باشی، چاره ای نداره جز این که چهره ات بی حالت باشد. تصور کن به دست های خودم چیزی را ساخته ام و به دست هایم ویران کرده ام، حالا اگر بیش از حد زاری کنم حتما قصد جلب ترحم دارم و بیش از پیش نفرت انگیر جلوه خواهم کرد.

روشنی پایان: این «خود» که اینجا ازش حرف میزنی ، قطعن اعتباری شخصی ندارد، بلکه بیشتر به نظر می آید دارد «جمعیت» ی را نمایندگی می‌کند. با توجه به این ‌که متن از نویسنده‌ ای ترک‌ است، این جمعیت می‌تواند از مرزهای « منِ ایرانی» خارج بشود. حد این جمعیت برایت کجاست؟

اتحاد: حدِ این جمعیت حوزه ی مشترک فرهنگی خاورمیانه و خاور نزدیک است. منطقه ای که اساطیر مشترک، خاستگاه های فرهنگی مشترک، تاریخ مشترک و دغدغه های مشترک دارد.

روشنی پایان: در واقع بیشتر ایران و ترکیه. چون بعید می‌ دانم بشود تشابه‌های تاریخی-فرهنگی چندانی میان بقیه کشورهای منطقه با ما پیدا کرد؛ به ویژه از نظر تاریخ هنر و مواجهه‌ی همزمان با مدرنیسم.

اتحاد: کاملا مخالفم. محدوده ای که درباره اش حرف می زنم. از شمال هند تا تاجیکستان، از تاجیکستان تا آن سوی آناتولی، از آناتولی تا جنوب عربستان ادامه دارد.

روشنی پایان: ولی در عربستان و سایر کشورهای عربی، شاید به استثنای مصر، چیزی به عنوان تاریخ نگارگری و یا مثلا دوره‌ها و مکتب‌های هنری تقریبا وجود نداره و یا دست کم کمرنگ تر از آنی است که بشود در موردش حرف زد یا مثلا حوزه‌ی هند و پاکستان به جز تاثیرات مشترکی که با ما از هنر شرق دور می‌گیرند، در مسیر تاریخی به زودی از ما جدا می‌شوند. مثلا تاثیر استعمار مستقیم . و یا مثلا کشورهای جدا شده از شوروی، هزینه‌های تاریخی متفاوتی داده اند اما شباهت‌ها میان ایران و ترکیه چه در تاریخ هنر و چه در مواجهه با مدرنیسم اروپایی چشمگیرتر است . مثلا به طور مشخص می‌شود تاریخ هنری ترکیه را با ایران مقایسه کرد. اصلا خود مینیاتور و تذهیب‌های عثمانی با نمونه‌های پیشامدرن ما. چنین شباهتی را بعید می‌دانم با جای دیگری بشود پیدا کرد.

اتحاد: از سویی باید بپرسم که وقتی می گویی ایران از کجا حرف می زنی؟ آیا مقصود مرزهای سیاسی ایران امروز است؟ اگر اینطور است باید بگویم که بلافاصله مهم ترین شهرهایی که نقش نمادین در تاریخ هنر و فرهنگ این ناحیه دارند از خاک ایران جدا می شوند. بغداد، کابل، سمرقند، هرات، بخارا، بلخ و بسیاری شهرهای دیگر جزو این فهرست اند. از سوی دیگر به خاطر داشته باش وقتی از الگوهای تکرار شونده ی تاریخی/فرهنگی حرف می زنم، مسلما مسئله فراتر از تاریخ صنایع مستظرفه است نگارگری تنها نمودی فرهنگیست. من از بافتاری بسیار عمیق تر حرف می زنم. به ویژه آن چه پیش از ظهور مدرنیته در این منطقه صورت بندی شده است.

روشنی پایان: بله، منظور من هم مرزبندی مشخص سیاسی نیست، بیشتر دارم به یک فهم عمومی که مرزهای سیاسی‌ش میانگین تقریبی از مرزهای دوره‌های تاریخی مختلف‌ است اشاره می کنم. البته موافقم که این مرزبندی هم مشکل ساز است اما احتمالا همان قدر مشکل‌ساز است که همگن کردن کامل این منطقه. به هر حال تو داری از تاریخی مشترک، جمعیتی مشترک، و یک مکان ژئوپولیتیکی مشترک حرف می‌زنی. اگر بخواهی تفاوت‌های این وضعیت مشترک را با وضعیت فرهنگی اروپا و غرب، در نظر بگیری ، چه؟ آن‌ها چه تفاوتی از نظر همین سوژه‌ی نابودگر دارند؟

اتحاد: مختصات بخش های دیگر جهان بسیار متفاوت است. آن قدر متفاوت که بعید می دانم قیاس این ها با هم کار عاقلانه ای باشد. بخش بزرگی از الگوهای تکرار شونده ی تاریخی ما ریشه های اقلیمی دارند. اقلیم گرم و خشک این ناحیه آن چنان ایده ی تاریخ را اینجا دگرگون کرده است که شباهت ها را به حد اقل رسانده. برای مثال کافیست مسئله ی اصالت زمین را در اروپا با موقتی بودن مالکیت زمین در این ناحیه قیاس کنی؛ مسئله ای که سبب می شود قدرت مرکزی نیروی یگانه ی کشور نباشد. یا الگوی تکرار شونده ی خشکسالی ها که مسئله ی انتظار را برجسته می سازد و بسیاری مثال های دیگر. در اروپا از معدود مناطقی که الگوهای مشترکی با ما دارد «اسپانیا» ست که اقلیم تقریبا مشابهی با مناطق مسکونی فلات مرکزی دارد. در این باره تصور می کنم نیازی به باز کردن ماجرا نباشد.

روشنی پایان: می‌خوام دوباره به اجرا برگردم. سالن اصلی در کار تاریک‌ است، که دلیل منطقی‌اش می‌تواند حضور ویدئوها باشد. اما اتاق نورپردازی ای تخت و یکدست دارد و روشن‌ است. دلیل این محدودیت‌ها، مسائل خارج از متن‌ بود یا قصدی در کار بوده است؟

اتحاد: بیشتر ترفند اجرایی بود برای این که مخاطبان بعد از تماشای ویدیوها به سمت بخش بعدی اینستالیشن بروند.

روشنی پایان: و در مورد شمع‌های سالن اصلی؟

اتحاد: شمع ها برای من همیشه در حکم ِ دال شناورند، این جا شما ممکن است شمع ها را به عنوان استعاره ی نابودی در نظر بگیری. حتی به عنوان عناصر سوگواری برای آن چه از دست می رود. من با هیچ یک از این خوانش ها مخالف نیستم اما تاییدشان هم نمی کنم. اساسا در تمام دوره ی کاریم تلاش کرده ام سراغ بیان استعاری نروم. استعاره به باور من ابزار هنر مدرن است؛ این که چیزی را ما به ازاء چیزی دیگر بگیریم. هنر معاصر اما اغلب از رمزگان استفاده می کند. دالی که به مجموعه ای از مدلول ها متصل می شود و در عین حال نفس خود ِ‌دال هم اهمیت ِ ویژه ای دارد. در استعاره مثلا در «مجاز مرسل» شما می گویید «لعل» و مقصود ِ‌شما «لب» است و کاری هم با خود «لعل» نداری؛ به جز وجه شبه. اما وقتی با رمز سر و کار داریم هم مدلول اهمیت دارد و هم خود ِ‌رمز. من می گویم اینجا شمع «رمز» است. یعنی هم به آیین ارجاع دارد، هم مسئله ی میرایی را هدف می گیرد و هم به حلقه های باطنی این ناحیه ارجاع می دهد و هم در عین حال نفس «شمع» اهمیت دارد.

روشنی پایان: استفاده از شمع به عنوان دالی شناور، با این انباشت مفاهیم و اسطوره‌های زبانی که پشتش دارد، به ویژه زمانی که هیچ آشنایی زدایی خاصی در استفاده از آن ها نداری، کمی سخت‌ است. در واقع وجه نمادین اش قوی تر از آنی است که بشود آن را به عنوان ارجاعی آزاد در نظر گرفت. تاکیدم اینجا روی عدم آشنایی زدایی چه در چینش، استقرار و امکاناتش است.

اتحاد: مشکلی با به تاخیر افتادن معنا در جزییات اثر ندارم، به هر تقدیر ایده ی محوری رازورزی بر چنین تاخیرهای معنایی ای بنا شده است. طی دوره ی کاریم سعی کردم به جای تولید اثر تمام و کمال، کانتکستی بسازم که اثر در آن شکل بگیرد. به این معنای که من چیزی می سازم و از سوی دیگه مخاطب رفتاری می کند که درست در این کنش و وا کنش اثر شکل می گیرد و در نهایت من تولید کننده ی اثر نهایی نیستم؛ بلکه جایی بین من و شماست که اثر تولید می شود.

روشنی پایان: و در پایان این که از عنوان قسمت دوم اثر، «مرثیه‌ای برای کتابسوزی‌ها»، اینطور برمی‌آید که قرار است بیشتر مکملی برای قسمت اول باشد تا این ‌که جنبه‌های دیگری از تم نابودی را بررسی کند؛ این طور است؟

اتحاد: قسمت دوم «گنج سوخته» چه به لحاظ اجرا و چه نظر به ایده ی محوری تفاوت های قابل توجهی با قسمت حاضر دارد. در مجموع تصور می کنم کل این سه قسمت مکمل یکدیگرند وگر نه گردآوردن شان در یک سه گانه معقول نبود. شاید به شکلی ساده بشود اینطور توضیح داد که اگر قسمت نخست به منطقه ای ویژه اشاره دارد قسمت دوم به دغدغه ای جهان شمول تر می پردازد و از این نظر زاویه ی دید متفاوتی اتخاذ می کند.

همچنین ببینید

سبز سرابی ست جنگل ..

        آیسا حکمت  نقدی بر مجموعه فرشتگان چلچراغ؛ اثر مصطفی سرابی جنگل های پیچ در ...

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

شما می‌توانید از این دستورات HTML استفاده کنید: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>